如何评价奉俊昊导演的电影《寄生虫》？
作者 / 王写写
在视听语言和文本符号的构建上，我可以给《寄生虫》打满分，但是在剧作编排上，又有许多让我颇有微词的地方。整体而言，奉俊昊的新作给人一种割裂的印象，但又不是完全的一刀两半，而是相互牵扯。比如剧作上虽然毛病颇多，不少情节点要么仓促带过，要么流于俗套，缺乏戏剧逻辑的铺陈，但是反过来看，剧作结构和节奏却又那么地无懈可击。影片的镜头运动和剪辑都是顶级的，但却不存在任何暗示意象，所有的内涵基本都是大敞遥开地直白表现。
本片再次证明奉俊昊是毋庸置疑的当代类型片大师。但同时，我们又能通过《寄生虫》这个例子，全面地体察到类型电影所面临的世界性困境。当娱乐的经验被搜刮殆尽，当文本的范式被不断仿效，固有创作方针已不能满足类型表达之后，耕耘此领域的导演作者们要如何重新定位自己的形式与内容？
现如今，类型片的娱乐诉求基本被“高概念”垄断，超级英雄是最具代表性的例子。这让中等成本的电影市场灰飞烟灭，当下的普遍现象，是影院里除了独立、低成本类型片和数亿的超级制作以外，很难见到中等规模的合格类型片。初出茅庐的青年导演要么一步登天，直接参与到迪士尼和华纳的超级巨制中，要么继续在底层等待机会，拍一些讨巧而廉价的低成本，希望有朝一日得到娱乐帝国的青睐。这也间接导致了流行文化愈演愈烈的马太效应。说来有趣，这些现象倒也符合《寄生虫》揭示的问题。
不可否认，《寄生虫》是一部好看的电影，它的观赏性应该是今年所有类型片里最强的，但它是否是一部好电影？我无法立刻做出结论。阻碍我判断的，不是因为影片的寓言体叙事与现实性逻辑相悖，而是因为其多义性的缺失。《寄生虫》是一部指向明确的电影，就像大多数类型电影一样。但是奉俊昊之前的《杀人回忆》、《母亲》、《汉江怪物》甚至《绑架门口狗》，都有鲜明而多义的表意特征。多义性的缺失，一定会导致作品没有足够的余韵。自省与警示已全部借电影大声呼出，那么留待观众解读讨论的，就全都是影片之外的事情了。于是，作品本身成为了题目，观众在审题（观影）后，热烈地开始进行命题作文。
我倒不是把小津的“电影以余味定输赢”奉为圭臬，小津这句话只是一个比喻，就像好多人把对艺术的主观感受比作美食一样，表达某种众口难调的意思。尤其将电影比作食物，已经是烂大街的修辞，无论从语言美感还是新颖度而言都令人生厌，但也确实比较精准贴切。无论如何，电影的余绪终究是存在的。如小津那样的艺术电影，赋予观众的是情感上的回味，如奉俊昊这样的类型作品，则用戏剧性与观众产生共振。但是后者更难达到隽永，即便是开放式结局，也只是一种悬念的快感，无法通过观众脑海使表意体系进一步完善。
同样的，我也并非对这种“抛砖引玉”式的电影有多反感，只是这种完全透彻的电影，有时会好到让我无话可说。若只进行形式上的剖析，不免会破坏它流畅紧密的结构主旨，显得苍白并顾此失彼。若对主题抒发见解，那么明确的指向性和直白比喻，所有人也只是在说同样的话语。对于《寄生虫》来说，我对它的微词还不足以让我否定它的优秀，从而站到多数人的对立面，批判它为何不配金棕榈的殊荣。但是，即便站在肯定的立场上，它的杰出之处也几乎被人说尽了。因为片中的符号和喻体，在奉俊昊不断的强调中已显得非常明白，不需要更多的中介性解读。
诸多象征性的视听技巧，就像影片所贯彻的主题一样明了无误。例如开头与结尾的下移镜头，就是为了用动作凸显底层的压抑。基泽和忠淑的名字，双关了“寄生”一词。道具好运石，从敏赫送来时、到雨夜浮在水面时、到用作凶器时、到结尾沉没水底时，其所指虽在不断转变，但符号性一直相当清晰。暴雨夜是影片前后两部分的分水岭，是叙事节奏的顶峰。整部电影的曲线就是一座高耸的山峰，最大的高潮就在中段，前后坡度时而陡峭时而平缓。雨夜，朴社长一家归来，那一段的场面、动作、光线与镜头的调度和剪辑，是全片最精彩的地方，也确实把人拍出了蟑螂的效果。
影片后半段只是顺理成章地发展下去而已，悲剧性一直是贯穿始终的，所以不存在任何所谓的反转。混乱血腥的生日派对，是底层对上流长期寄生后的必然结果。影片两处猛烈敲击观众心脏的情节点，一个地下密室的揭晓，一个派对上的仇杀，只是加速叙事的工具，不承担任何反转剧情的功能。结尾不能算严格意义上的开放结局，顶多算半开放式，因为剧作所关注的人物，其个体命运均得到暂时性的尘埃落定，不存在其他悬而未决的问题。（宋康昊的地下生活会如何，儿子能否赚到钱救出老爸，朴社长的遗孀和儿女如何了，这些不构成电影本身要表达的部分）影片的叙事结构是完整封闭的。
针对许多人诟病的现实逻辑问题，我的看法是，影像从诞生伊始到现在，一个最本质的核心功能，就是通过谎言抵达更大的真理。影像从来无法如实反映现实，也不能以反映现实为己任。现实主义只是一种风格，与现实无法划等号。但是，影像不间断地在复现真实，创造真实，真实性与现实性有着本质的差异。二者时而有所关联，时而完全无关。《寄生虫》中，从基泽一家全面进入朴社长的家庭之后，电影的寓言体得以彰显。寓言更不会关注所谓的现实逻辑，寓言一旦形成，格局便被固定，内容与情境被架空，角色，情节全部化作喻体，以便探究某些深刻的现象和哲理。悲剧性、讽刺性、警示性，借此呼之欲出。
这也是为何，影片后半段几乎围绕豪宅构建叙事空间。朴社长的家在雨夜之后，彻底成为阶级社会具象的微缩模型。防空洞与地下室的铁门，成为上下层的壁垒。楼梯的意象也在此被完善，成为影像中推动叙事的实在体，而不仅仅是掠过的象征物。于是，印第安人、摩斯密码、水、巨大的落地窗等喻体，经寓言性的空间而统一。然而，这些也无需进行再挖掘，影片已经把全部信息都明示出来了。包括文本的主题，全程围绕的就是阶级对立，由此散发出一些弱者之恶、上流伪善以及怨恨文化，也无法分散立意的紧密性。
在所有喻体中，气味是这部电影最具独创性的设置。本片中，看不见摸不着的气味，成为底层人口对上流社会本质上的“原罪”。朴社长在雨夜的一番畅言，道出了气味作为身份、财富、地位的实质。起初，小儿子多松闻到了他们身上相同的气味，朴社长也嫌弃基泽那股类似煮抹布的味道，就像坐地铁的人有地铁人群的气味，住地下室的人有地下室的气味。虽然下层人与上层人接触时，可以通过克制自己的言行和表情不越界，但是气味终归会轻易越界。某种程度上，上流的气味成了《寄生虫》的麦格芬，它不存在于影像中，却是基泽一家努力追求的目标。因此，基婷的那句“地下室的穷酸味，不搬出去就永远摆脱不掉。”乃是全片点睛之笔。
楼梯是除了气味以外，另一个非常重要的象征。几个广角镜头表现人物上下楼的过程，就是在视觉化揭示阶级固化造成的社会困境。影片的高潮处，基泽和儿女在防空洞偷听对话，却脚一滑暴露了一切。联系到前后的一系列事件，从他们趁社长一家外出，在客厅大吃大喝，到突然雷雨交加，再到前任管家的突然拜访，地下室秘密的揭晓，主客对抗的反转，直到社长家突然归来。戏剧冲突不仅是一连串意外导致的，似乎更是在表明，底层阶级通过不正当渠道冲破阶级后，所必然造成的不稳定性与危险性。
奉俊昊的高明之处，在于将阶级展示成一种客观形态，进而探讨阶级对人的异化，对群体的分裂，对人类社会的吞噬。因此，社长一家人是无棱角的，没有刻画任何弧光。如果拿到其他电影里，写出这样的人物无疑是非常失败的。但是在《寄生虫》中，那位头脑单纯到令人咋舌的社长太太，那位不由分说就爱上英语老师的社长千金，那位有心理问题的小儿子，以及社长本人，便成为了上流阶层的倒影。这是类型片鲜有的手法，甘愿抛弃情感动机，消解人物的个体差异性，凸显其群体代表性。
此外，奉俊昊并未给“阶级”留有任何余地，朴社长一家并不是脸谱化的地主 / 资本家形象。他们没有做过任何恶，虽然鄙视下人，内心伪善，但并没有任何显见的理由，迫使基泽一家对其展开攻击。这是奉俊昊有意为之的设计，不给观众任何情感、道德观和价值观上的借口，反将上流阶层平面化，处理成没什么污点的普通人，而下级阶层则诡计多端，本能地觊觎对方的生活空间。
奉俊昊没有设置鲜明的善恶对立，即使有，也是错位而模糊的。如此一来，“阶级”作为客观存在的权力结构的一部分，本身便是罪愆。即使“上等人”并非面目凶恶，并未显著打压迫害谁，即使“下等人”也不是老实本分、吃苦耐劳的劳动人民。但只要有阶级的存在，就必然伴随着压迫、剥削、歧视与暴力。奉俊昊要表达的，是阶级社会的全景式矛盾。因此，忠淑的“他们是因为有钱才善良。我要是有这么多钱，我也能很善良。”听起来就很振聋发聩。
今年还有一部讨论阶级对立的电影，是乔丹·皮尔的惊悚新作《我们》。与《寄生虫》放到一起审视，高下立判。《我们》的出发点也非常尖锐，掺杂了身份政治的议题，格局也比奉俊昊要大得多。但是《我们》在结尾，通过反转制造了个体的情绪化动机，瞬间将影片主题消解于无形，同时令表意体系迅速崩溃。这部影片是画蛇添足的典范，否则要没有那个自作聪明的结局，完全可以与《寄生虫》掰掰手腕。
《我们》同样有着寓言性质，同样不遵循现实逻辑，所以这不是它遭到批评的根本原因。然而，影像为了创造一种虚假的真实（目的是达到更大的真理），无须屈服于现实逻辑，但必须要遵循剧作逻辑或艺术逻辑。我曾经提到过类型电影中“连贯性事实”的必要性。故事不一定非要在现实中成立——毕竟电影不是一场社会实验——但故事一定要符合“连贯性事实”，即剔除任何让观众产生混淆感的可能，从而制造完整的因果链、动作链条的流畅、以及戏剧冲突在情境中的合理性。
《我们》的糟糕，在于它的叙事从一开始就没有意识到“连贯性事实”的重要性。若通过结尾的表现来看，影片三分之二的篇幅完全是靠直觉来叙事的，能做到没提早崩溃，算是一个奇迹。《寄生虫》也有违背“连贯性事实”的地方，从表面观感而言，更像是奉俊昊注意到了这点，却对此漠不关心，不愿花精力额外展现事件背后的动作。但是，从成品效果来看，这确实也伤害了“连贯性事实”。
因果链和动作链的断裂，集中体现在前一个小时，也就是基泽一家寄生到社长家的过程。开除司机和前任管家的一整套流程，都以蒙太奇手法呈现，快刀乱麻，异常顺利，在节奏上显得有些操之过急。剧作逻辑的完整，只能通过情节的绵延去完善。然而，奉俊昊显然知道观众会意识到接下来发生什么，选择“快进”了这个过程，但势必也产生了文本上的歧义。朴社长和夫人本可以直接询问当事人关于内裤和肺结核的问题，哪怕态度很恶劣，哪怕社长一家终究没有相信司机和管家的辩白，至少也构成了逻辑建构的一环。
也许奉俊昊想暗示的，是社长一家从未正视过这些服务者（可能大女儿除外），从未对仆人有过真正的考察与关心，才显得如此单纯而愚蠢，轻易掉入基泽家的骗局。但我们不能仅凭脑补去完善电影本该交代的过渡情节。对基泽家寄生过程的仓促展现，是《寄生虫》在剧本上几乎唯一的缺陷。由于影片的戏剧冲突和主题相当精巧尖刻，才让观众有意无意地忽略了这些瑕疵。
颇为有趣的是，基泽一家人，曾经在奉俊昊的影片中出现过，那就是《汉江怪物》。与那部影片一样，《寄生虫》里的底层家庭，其成员同样多是曾经成功过，或者身怀技能，本可能成功的一群失意者或过气者。忠淑是曾经的田径好手，基婷有着出色的平面设计和美术天赋。基宇是深谙应试技巧的“职业考生”，脑子反应快，还有着不错的外表。只有父亲基泽稍显平庸，但一上来就能胜任朴社长的司机职位，至少车技是非常过硬的。
奉俊昊乐于聚焦小人物，又总是赋予小人物一些超于常人的地方，要么是意志力，要么是隐忍性，要么是掌握着某项令人眼前一亮的技能。在对抗自身命运或外部世界的过程中，这些超常的地方或多或少会发挥一些效果，但又不一定能起到关键作用。奉俊昊在基泽一家“鸠占鹊巢”的过程中，为了一笔带过这千篇一律的段落，牺牲了驱动剧情的动机与因果链的完整，但没有忘记在影片开头，铺垫这些角色布置高超骗局的自身条件，只不过这些在铺垫上单薄了些。
《寄生虫》的灵感脱胎自《雪国列车》的最后一节车厢。因此，窝藏着秘密的避难室，色调和光线的阴暗，与豪宅形成了巨大的差异。这完全是两个质感的影像，仿佛是两个不相连的世界被强行并在了一起。就像《雪国列车》中不同车厢所形成的强烈对比那样，从视觉上给人显著的撕裂感。这是奉俊昊的擅长之处。《寄生虫》营造了一种阶级寓言的奇观，通过导演一步步的诱导，让两个群体最终以窒息的暴力收场。类型片均是通过不断的设定逐渐逼近主题，若用自然主义的眼光对待，必定难以接受。我不排斥精心编排的叙事影像，自洽而流畅即可。而本片则是近几年少见的，在视听上无任何瑕疵的类型作品，只不过对文本的雕琢仍略显慵懒。
作为社会学导演的奉俊昊，再次通过《寄生虫》将批判的矛头直指社会本身。布迪厄对阶级习性、阶级品味与阶级支配的研究，充斥在影片的每个细节中。生日派对的来宾，即使并未给他们足够的镜头去展示，但是在一瞥之间，也能看出与社长一家在行为状态上的高度相似性。“集体或阶级习性的客观一致源于生存条件的一致性。”奉俊昊的多数作品，形象化再现了布迪厄对阶级的外在直观性论述。
回过头来讲，朴社长家，或者说所有的上流社会，又必然会给底层阶级提供源源不断的寄生机会，因为他们需要底层劳动力来服务。即使上层群体真的善良、无私、克制了自己的优越感，也无法阻止生产力 / 经济剥削与符号暴力的产生，这是阶级的客观属性使然。而底层人口普遍的主体独立意识的缺失，也如实反映在基泽一家身上。他们对财富和权力的追求，导致了一种新信仰的产生，诸如朴社长这种财富与权力的人格化神祇，既是他们仰慕的对象，也是他们希望取代的目标。
《寄生虫》的结尾颇为魔幻，基泽代替了前管家老公的位置，匿居于地下避难室中，做着与前一位住户相同的工作：用摩斯密码发讯号。无论豪宅的主人是谁，只要是出身上流社会，便会对客厅异样的感应灯就像对家里的蟑螂一样，流露出毫不关心的冷漠姿态。
来源：知乎日报